۲۴ طرح ماندالا شیر فیل-گربه-لاک پشت-اسب-طاووس-روباه

ما در مورد تصاویر ماندالا یا رنگ آمیزی بزرگسالان ، تاریخچه ، معنی کلمه ماندالا و خواص نقاشی درمانی و رنگ آمیزی بر سلامت و آرامش روح و روان و کاهش استرس با شما صحبت های کامل و مفصلی کرده ایم که لینک آنها را در آخر این مطلب موجود است ، در این نوشته هم ۲۴ طرح رنگ آمیزی مختص ماندالا حیوانات شامل طرح های رنگ آمیزی بزگسالان از رنگ آمیزی ، شیر ، فیل ، جغد ، گربه ، لاک پشت ، اسب ، طاووس ، روباه و پرنده را برای شما جمع آوری کرده ایم که امیدواریم از وقتی که برای رنگ آمیزی آنها میگذارید و لذت و آرامشی که از هم نشینی با رنگ ها بدست میاورید سرشار شوید . با ما در این نوشته همراه شوید .

ماندالا حیوانات

رنگ آمیزی بزرگسالان اسب ، ماندالا اسب ، طرح ماندالا اسب ، رنگ آمیزی نقاشی اسب ، رنگ آمیزی اسب

ماندالای حیوانات

رنگ آمیزی بزرگسالان پرنده ، ماندالا هدهد ، طرح ماندالا پرنده ، رنگ آمیزی نقاشی پرنده ، رنگ آمیزی پرنده

ماندالا حیوان

رسم ماندالا حیوانات

رنگ آمیزی بزرگسالان روباه ، ماندالا روباه ، طرح ماندالا روباه ، رنگ آمیزی نقاشی روباه، رنگ آمیزی روباه

رسومات ماندیلا حیوانات

رنگ آمیزی بزرگسالان سنجاب، ماندالا سنجاب، طرح ماندالا سنجاب، رنگ آمیزی نقاشی سنجاب، رنگ آمیزی سنجاب

طرح ماندالا حیوانات

رنگ آمیزی بزرگسالان شیر ، ماندالا شیر ، طرح ماندالا شیر ، رنگ آمیزی نقاشی شیر ، رنگ آمیزی شیر

طرح ماندالا حیوان

طرح های ماندالا حیوانات

رنگ آمیزی بزرگسالان طاووس ، ماندالا طاووس ، طرح ماندالا طاووس ، رنگ آمیزی نقاشی طاووس ، رنگ آمیزی طاووس

طرح ماندالا

رنگ آمیزی بزرگسالان طوطی ، ماندالا طوطی ، طرح ماندالا طوطی ، رنگ آمیزی نقاشی طوطی ، رنگ آمیزی طوطی

طرح ماندالا ساده

رنگ آمیزی بزرگسالان فیل ، ماندالا فیل ، طرح ماندالا فیل ، رنگ آمیزی نقاشی فیل ، رنگ آمیزی فیل

طرح ماندالا جدید

طرح ماندالا اسان

طرح ماندالا حیوانات

طرح تاتو ماندالا

رنگ آمیزی بزرگسالان وال ، ماندالا نهنگ ، طرح ماندالا دریا ، رنگ آمیزی نقاشی کوسه ، رنگ آمیزی ماهی

طرح ماندالا در اینستاگرام

رنگ آمیزی بزرگسالان گربه ، ماندالا گربه ، طرح ماندالا گربه ، رنگ آمیزی نقاشی گربه ، رنگ آمیزی گربه

نقاشی ماندالا حیوانات

رنگ آمیزی ماندالا حیوانات

رنگ آمیزی بزرگسالان گوزن ، ماندالا گوزن ، طرح ماندالا گوزن ، رنگ آمیزی نقاشی گوزن ، رنگ آمیزی گوزن

رنگ آمیزی بزرگسالان وال ، ماندالا کوسه ، طرح ماندالا ماهی ، رنگ آمیزی نقاشی وال ، رنگ آمیزی کوسه

رنگ آمیزی بزرگسالان لاک پشت ، ماندالا لاک پشت ، طرح ماندالا لاک پشت ، رنگ آمیزی نقاشی لاک پشت ، رنگ آمیزی لاک پشت

رنگ آمیزی بزرگسالان پرنده ، ماندالا گنجشک ، طرح ماندالا پرنده ، رنگ آمیزی نقاشی پرنده ، رنگ آمیزی گنجشک

نقاشی ها و طرح ها ی ماندالا نقاشی هایی با جزئیات و ریزه کاری های زیاد برای رنگ آمیزی توسط بزرگسالان هستند ، روان شناسان معتقدند این نقاشی ها اثر درمانی و آرامش بخشی دارند اغلب در کنار کتابچه هایی از این نقاشی ها سی دی هایی با موزیک آرامش بخش ارائه میشود که با گوش کردن و همزمان رنگ آمیزی کردن این طرح ها آرامش و تمرکز خوبی پیدا میکنید .

اما از این گذشته به نظرم خود کاغذ و رنگ ها اثر شفابخشی در خود دارند و همین که ما را میبرند که سال های دور کودکی و کودک درونمان را قلقلک میدهند خودش درمان است .

نقاشی ماندالا

نقاشی تنها یک هنر یا سرگرمی نیست بلکه راهی است که برای بیان احساسات و عواطف انسان ها ، خطوط و نقاط  و اشکال و رنگ ها وقتی روی کاغذ می آیند احساسات و افکار انسان را نشان میدهند این مساله بخصوص در کودکان بسیار صادقانه تر و قابل تجزیه و تحلیل تر است . به علاوه امروزه روان شناسان زیادی معتقند نقاشی کردن و رنگ آمیزی میتواند روی تمرکز ، آرامش بخشی و کاهش استرس موثر باشد.

نقاشی ماندالا چیست

نقاشی های ماندلا که از آیین هایی مثل بودایی و هندو دارای تعاریفی عرفانی و سحرآمیز هستند و حتی گفته میشود بعضی جن گیر ها از آن برای احضار ارواح استفاده میکنند عموما تصاویر شامل یک دایرهه هستند که نقش و نگار ها و ریزه کاری ها و نماد ها و اشکال زیادی در آن جا گرفته است و همه آنها در نهایت رو به سوی مرکز رفته و مرکز شکل اصولا محل تمرکز و تداخل اشکال است.

نقاشی ماندالا

روان شناسان معتقدند با رنگ آمیزی این اشکال میتوان راهی برای تمرکز بیشتر ، کاهش استرس ها و تنش ها درونی و رسیدن به آرامش و سکون نسبی یافت . شما هم میتوانید یکی از هزاران تصاویر ماندلا یا رنگ آمیزی های بزگسالان را چاپ کرده یا کتابچه های آن را تهیه کرده و با چند عدد ماژیک ، مداد رنگی یا پاستیل رنگی شروع به رنگ آمیزی کنید تا متوجه جادوی نقاشی در آرامش بخشی تمرکز بشوید.

نقاشی ماندالا اموزش

شما حتی میتوانید ماندلا ی مختص خودتان را بسازید ، به این صورت که یک دایره بزرگ یا مستطیل روی صفحه بکشید و آن را با انواع اشکال هندسی خطوط نقاط و دوایر پر کنید ، فکر و ذهن خود را آزاد بگذارید میتوانید صفحه را پر از گل کنید یا هر نماد و شکل و تصویری که حتی معنی نداشته باشد ، بعد شروع کنید به رنگ آمیزی و همه رنگ هایی که را که دوست دارید برای رنگ آمیزی نوشته استفاده کنید و لذت ببرید .

نقاشی ماندالا آسان

از آنجایی که قرار نیست این تصویر ماندالا به یک اثر هنری یا تابلو نقاشی قاب شده تبدیل شوید خودتان را و احساست خود را راحت بگذارید تا هر چه میخواهد دل تنگشان بگویند و بکشند ، بگذارید کودک درونتان رنگ ها را یکی پس از دیگری انتخاب کند ، همه این ها در کنار یک لیوان چای با دارچین به همراه یک موسیقی آرام میتواند رنگ و بوی متفاوتی به یک بعد از ظهر زیبا بدهد .

نقاشی ماندالا روی سنگ

نقاشی ماندلا روی بوم

نقاشی ماندلا رنگ کردنی

نقاشی ماندالا مبتدی

نقاشی های ماندلا

طرح ماندالا

طرح ماندالا ساده

طرح ماندالا چیست

طرح ماندلا اسان

طرح تاتو ماندالا

طرح ماندالا خام

طرح های ماندالا

آموزش طرح ماندالا

طرح نقاشی ماندالا

طرح های ماندالایی

دانلود طرح ماندالا

طرح ماندلا

طرح mandala

ماندالا

ماندلا ساده
ماندلا اسان

ماندالا کودک
ماندالا رسم

ماندالا کشیدن
ماندالا رنگ آمیزی

ماندالا طرح
ماندالا چیست

ماندالا رنگ کردنی

ماندالا in english

ماندلا ۲۰۱۸

mandala

mandala coloring pages
mandala designs

mandala art
mandala flower

mandala wallpaper
mandala art therapy

mandala artwork

a mandala design

a mandala flower

mandala coloring

mandala circle

نقاشی‌درمانی چیست ؟

در ویکی پدیا راجع به نقاشی درمانی و تاریخچه آن آمده است : ترسیم کردن توانست خیلی زود به عنوان یک تکنیک نتیجه بخش برای تشخیص شرایط آسیب شناختی بکار رود. به‌طوری‌که از همین امکان تشخیص ابتدایی، به تدریج روش‌های منظم بسیاری به وجود آمد که امروز آن‌ها را آزمون نقاشی می‌نامند.این آزمون‌ها در تحلیل روانکاوانه پدید آورنده اثر نقش به سزایی دارد. در سال۱۹۲۵ نولان لوئـیس به عنوان یک تحـلـیل‌گرروانی استفاده از نقاشی‌آزاد را برای تحلیل رفتار بزرگسالان روان رنجور آغاز کرد. و این شاخهٔ تازه تأسیس بسرعت به عنوان یک پارامتر اساسی در کار روانشناسان جای مناسبی یافت.

هدف نقاشی درمانی

هدف نقاشی‌درمانی فراهم آوردن فرصتی برای افراد بود تا از طریق رنگها و خطوط احساسات، عواطف، نیازها و حتی دانسته‌های خود را آزادانه و به نحوی که مایل اند بیان کنند.نقاشی و سایر هنرها مانند پلی میان دنیای درون و واقعیت‌‌های بیرونی قرار می‌گیرند و تصویر مانند یک مـیانجـی در فاصله ایـن درعمل کرده و جنبه‌های خودآگاه و ناخودآگاه، گذشته شته، حال و آیندهٔ فرد را بازگو می‌کند.

نقاشی درمانی برای کودکان

نقاشی بیش از آنکه در تشخیص اختلال‌های روانی بزرگسالان مفید باشد، درشـناخـت و درمان مشـکلات کودکان سازش نیافته، پرخاشگر و بیقرارمناسـب تر است و برای این گونه کودکان زمینه‌ای فراهم می‌کند تا قابلیت و خلاقیت خود را بروز دهند. روند ساختن، ترسیم و نقاشـی فرایند پیچیده‌ای‌است که د در طی‌ آن کودک اجزای گوناگونی از تجربیاتش را برای پدید آوردن کـلـیـت یک اثر مـعـنادار مورد استفاده قرار می‌دهد. در این فرایند تولیدی، کودک در قالب یک اثر هنری، چیزی بیش از محصول و در واقع بخشی از خود را به ما باز می‌نمایاند؛ اینکه چگونه فکر می‌کند، چه احساسی دارد و چگونه می‌بیند ؟.

به هنگام ترسیم، فرد نه تنها خود را به شکل غیرکلامی، بیان می‌دارد و از این طریـق پویایی روانی و ارتباط بین فردیش را به نمایش می‌گذارد بلکه تعارضات بسیار عمیق خود را نیز فرا فکن می‌سازد. بنا بر این با استفاده از این ابزار می‌توان نـخسـتین علائم آسیب‌های روانی افراد را شناسایی کرد.

ماندالا و تاریخچه آن

ماندلا (मण्डल;به معنی دایره در سانسکریت) جدولی است هندسی مورد استفاده در ادیان بودا و هندو که به عنوان نمادی برای جهان هستی به کار می‌رود. اصل ماندالا از دین هندو است ولی در آیین بودا هم کاربرد زیادی پیدا کرده است.

ماندالاها دایره‌هایی نمادین برای تمرکز بر خویشتن و جستجو در درون انسان هستند. مرکز دایره جدول ماندالا برای تمرکز در حین مراقبه دینی بکار می‌رود. اشکال متقارن هندسی ماندالا خودبخود توجه شخص را به مرکز دایره جذب می‌کنند.

تصاویر ماندالا در فرهنگ ها و آیین های مختلف

البته گستره کاربرد ماندلا بسیار وسیعتر از آیینهای یادشده است. مثلاً در معماری فرهنگهای اسلامی و مسیحی هم طرحهای ماندلا دیده میشود (نک: حس وحدت تالیف نادر اردلان و لاله بختیاری). این واژه در فارسی و عربی بصورت مَندَل بکار میرود و مورد استفاده جنگیران در مراسم احضار روح است. نمونه ای از ان را ادوارد براون از زبان یک ایرانی که خود آنرا تجربه کرده، توضیح داده است. کتابی نیز منسوب به ابوحامد غزالی با عنوان «المندل و الخاتم السلیمانی و العلم الروحانی» (عبدالفتاح السید الطوخی، بیروت: مکتبه الثقافیه، [بی‌تا]) در ترسیم طلسمات و علوم غریبه منتشر شده است.

روانکاو معروف کارل یونگ ماندلا را کهن‌الگوی خویشتن می‌داند، نماد تمامیت و نظم و کار ویژهٔ آن سازماندهی و دربرگیری تمامیت روان و ساماندهی و تنظیم دوباره وضعیت‌های هرج‌ومرج آلود است.

واژه ماندالا (Mandala) در زبان باستانی مردم هندوستان به معنی دایره است. این واژه از ریشه “ماندا” به معنای ذات یا جوهر و پسوند “لا” به معنای ظرف یا در بردارنده، گرفته شده است. از این رو “ظرف جوهر” هم معنا می دهد و یک کهن الگو محسوب می شود. در واقع ماندالا یک شکل هندسی است که در ادیان هندو و بودا به عنوان دایره‌هایی نمادین برای نمایش جهان هسـتی، و تمرکز بر خویشتن و جستجو در درون انسان هستند. ماندالاها را می توان حتی از زیر میکروسکوپ تا پشت تلسکوپ مشاهده کرد. از آرایش خاص و عجبیب کریستال های یخ تا انسجام بی‌مانند سیارات و کهکشان ها و جهان هستی، قابل مشاهده هستند. از این رو در زندگی ما حضوری همیشگی دارد. یک ماندالا بیشتر از یک شکل ساده است و می توان آن را به عنوان مدلی از ساختار زندگی در نظر گرفت. در واقع این طرح هندسی کهن، یک نمودار کیهانی است که روابط تا بی‌نهایت را برای ما یادآوری می کند و جهان درون و برون بدن و ذهن ما را گسترش می دهد. دایره نماد روح است، نماد ناخودآگاه انسان. چنانکه افلاطون روح را همانند یک کره می پنداشت. از طرفی چهار گوشه یا چهار ضلعی، نماد مادیات، جسم و واقعیت است و به خودآگاه انسان اشاره دارد.

اشکال متقارن هندسی ماندالا علاوه بر پیچیدگی و جذابیت بصری، با کمک وکتورها خود به خود توجـه شخص را به مرکز دایره جذب می کنند. امروزه اغلب هنرمندان طرحواره ماندالاگونی غیر از دایره و مربع ترسیم می کنند که از حیث زیبایی شناسی حیرت انگیز است. ولی یک ماندالای اصیل با ویژگی هایی که در تعاریف تاریخی و کهن آن وجود دارد، حتما در برگیرنده دایره ها و مربع ها خواهد بود. پروفسـور یونگ، ماندالا را “کهن‌الگوی خویشتن، نماد تمامیت و نظم، که کار ویژه آن سازماندهی و تنظیـم دوبارۀ وضعیت‌ های هرج‌ و‌ مرج آلود” می داند. بطور خلاصه طراحی ماندالا راهی برای تنش زدایی و تمرکز ذهن می باشد.

آموزش ماندالا به بیماران

در هنر درمانی به بیماران توصیه می شود تا با رسم ماندالا به ذهن خود تسلط بیشتری پیدا کرده و به آرامش برسند. پروفسور کارل گوستاو یونگ در این زمینه اقدامات بسیاری کرده است. به عقیده یونگ ماندالا می تواند بیان مصور ذهن و کلیدی برای خودشناسی و رفع تعارضات روانی باشد. موافقان نظریه یونگ معتقدند ماندالا در فرآیند رسم، شفا می بخشد. زمانی که خود از هم می پاشد یا در خطـر متلاشی شدن قرار می گیرد، مانـدالا ارتباط جدیدی میان ناخودآگاه و خودآگاه برقرار می کند. در واقع این الگوی کهن، مانند وسیله‌ای فرافکن عمل میکند و مسائل درونی را بیرون می ریزد. هرکس در دنیا، ماندالای مختص به خود را دارد که می تواند در نقاشی و فعالیت های هنری او شکل گیرد.

 نقاشی ماندالا اثر یکی از بیماران یونگ

تجربه رسم و آموزش ماندالا تاثیرات آرامش بخشی در فرد به وجود می آورد. بدین صورت ماندالا نمادی از کلیت و یکپارچگی جوهره وجود انسانی است که در فعالیت های هنردرمانی تجسم پیدا می کند. جوآن کلوگ (هنر درمان) به بیمارانش توصیه می کرد، روی کاغذ دایره‌ای بکشند و از مرکز شروع به کشیدن کنند و آن را ادامه دهند تا به اعماق نا خودآگاه جمعی خود نزدیک شوند. او معتقد بود این کار حس زیبایی شناختی و توانایی کنار آمدن با ابهامات ذهنی را بهبود می بخشد و بیمار را به آرامش می رساند.

هنرمندان ماندالا

یونگ

کارل گوستاو یونگ روانپزشک و فیلسوف بزرگ سوئیسی که به‌ خاطر فعالیت‌هایش در روانشناسی و ارائه نظریاتی در زمینه روان‌شناسی تحلیلی معروف است. یونگ را در کنار زیگموند فروید از پایه‌گذاران دانشِ نوین روانکاوی قلمداد می‌کنند به تعبیر «فریدا فوردهام» پژوهشگر آثار یونگ: «هرچه فروید ناگفته گذاشته، یونگ تکمیل کرده‌است».  از او به عنوان پدر روانشناسی نوین یاد کرده و او را در زمره بزرگترین افراد بشر در گذشته و حال می‌دانند. او هر روز ماندالا میکشید و رسم آن را را وارد روش های درمان بیمارانش کرد.

ماریا لوییز وان فرانتس

ماریا لوییز یک نویسنده و روانشناس سوییسی بود که مکتب کارل یونگ را دنبال می‌نمود.  او در زمینه ماندالا و هر چیزی که به آن مربوط میشد مطالعات بسیاری کرد و از همین طریق وارد جامعه هنری شد و چهره‌ی برجسته‌ای در این زمینه پیدا کرد. آثار وی بسیار تاثیرگذار بودند. ماریا لوییز در سال 1998 و در سن 83 سالگی درگذشت.

ماندالی مندریلا

ماندالی مندریلا (Mandali Mendrilla) طراح مد آمریکایی معاصر است که بیشتر در آمریکا، اروپا و هندوستان فعالیت دارد. او در یکی از لباس‌‌هاییش برای موزه‌ی  MOSAبلژیک، از ماندالا استفاده کرد و لباس را به شکل یک نیلوفر آبی طراحی کرد که در حال حاضر در موزه‌ی هنر شهر شانگهای چین نگه داری میشود.

منابع مورد استفاده:

1- wikipedia.com
2- mandalagoon.com
3- mandala-art.net
4- sedayezendegi.com

انتشار و استفاده از این مطلب به لحاظ قانونی و اخلاقی در صورت ذکر نام نویسنده و آدرس سایت رنگ هنر بلامانع است.

نویسنده: دکتر اصغر فهیمی¬فر

برای ساخت تصویر و همچنین درک و لذت از آن لازم است درست دیدن و خوب دیدن را فرا گرفت و تمرین کرد. عمل دیدن، واکنشی در مقابل نور است. تا اینجای کار حیطه عمل هنرمند و تماشاگر در برخورد با تصویر یکسان است. اما از این مرحله به بعد یعنی از زمانی که ذهن داده های بصری را تجزیه و تحلیل می کند و آنها را مبدل به مفهوم و احساس می کند برداشت ها متفاوت می شود. در حقیقت این چشم(مجموعه بافت های فیزیولوژیک) نیست که می بیند بلکه ذهن است که تصویر افتاده بر شبکیه را تبدیل به مفهوم و احساس می کند و بهتر بگوییم آن را می بیند. برخی از صاحب نظران به آن " چشم ذهن" لقب داده اند. لذا حس بینایی متشکل از اجزای فیزیولوژیک و سلسله اعصاب و روان است که سبب دیدن می شود. روان شناسان گشتالت در زمینه دریافت های حسی، تحقیقات و بررسی های ارزنده ای انجام داده اند که در نتیجه آن اطلاعات نسبتاًً زیادی درباره نحوه دیدن و چگونگی سازمان یابی و بیان داده های بصری، به وسیله انسان، گردآوری شده است(1). بر این اساس نحوه دیدن یک هنرمند هم از نظر کمی و هم از نظر کیفی با یک انسان معمولی متفاوت جلوه می کند. در بعد کمی، هنرمند با وقوف بر ضوابط علمی در تصویر و شناخت از روابط بصری و نیروهای تصویر، به ادراکی بالاتر و عمیق تر از ادراک مخاطبین عادی دست می یابد و در بعد کیفی هنرمند با دیدن پدیده های بصری در روند ذوقی آنها را مبدل به نقش مایه های زیبایی شناختی می کند و از اینجاست که ادراک زیبایی شناسانه و هنرمندانه آغاز می شود. به عنوان مثال یک پرنده در قفس، برای فردی معمولی زیبا به نظر می آید اما برای یک هنرمند ضمن زیبایی، ممکن است یا زندانی دربند را نیز تداعی کند. یک سرو در دید انسانی معمولی زیباست اما از دید هنرمند ضمن زیبا بودن، تمثیلی از انسانی بی تعلق و آزاده هم هست. اینگونه تداعی ها نتیجه تفاوت کیفی در دیدن است. در حقیقت می توان گفت، آدم های معمولی نگاه می کنند اما هنرمندان می بینند.
دیدن چیست؟ آیا همه انسان ها می بینند؟ آیا همه یک جور می بینند. آیا همه یک چیز می بینند؟ و... علت تفاوت در دید کدام است؟ ماهیت تجربه بصری چیست؟ نگاه کردن همیشه به معنی دیدن نیست، زیرا دیدن مستلزم تمرکز، تسلط بر مبانی تصویر و زیباشناسی همراه با تجربیات گذشته است. به تعبیری دیگر، دیدن فرآیندی است که در دایره معرفتی فرد(معرفت عقلانی و معرفت ذوقی) اتفاق می افتد.«بسیاری نگاه اجمالی را، در یک نظر که به طور اتفاقی و بدون دقت و توجه صورت می گیرد با دیدن یکی می دانند» در صورتی که اینطور نیست. دیدن یک تخصص است که باید هم فرا گرفت و هم زمینه های فطری و شهودی درک تصویر را پرورش داد. برای درک عمیق تر تصویر، باید روش های آموزشی و همچنین پرورشی را توامان به کار گرفت.
چشمان ما عدسی هایی هستند که نور را از دنیای خارج به درون منتقل می کنند و بدین ترتیب تصویر بر پرده شبکیه منتقل می شود. تا اینجای کار چشم همه افراد از سازوکار واحدی پیروی می کند اما از این مرحله در دیدن تصویر و در درک سطحی یا عمیق تصویر و تفسیر تصویر واکنش ها متفاوت می شود. دلیل این تفاوت ها در برداشت تصویر چیست؟(2)
مجموعه پیش فرض های مخاطب از دلایل تفاوت در دید است. بر طبق نظریه ری بترز(Ray Bethers) دیدن را می توان شامل 4مرحله یا نوع دانست، دیدن عملی یا غریزی، دیدن تخصصی، دیدن شرطی و دیدن محض(3) دیدن عملی، دیدن غریزی است. دیدن موضوعات، در این مرحله معمولاًً نوعی عکس العمل های شرطی را در ما بر می انگیزد که ناخودآگاه واکنش نشان می دهیم. این واکنش ها در مورد همه آدم ها یکسان است. مثلاًً هنگامی که اتومبیلی از مقابل می آید و با دیدن آن، سریع خود را کنار می کشیم، مرحله بعدی دیدن، یعنی دیدن تخصصی به مقدار زیادی تحت تأثیر علائق و آموزش های قبلی است که بر دید بصری انسان تأثیر تضعیف یا تشدید کننده دارد. دید یک مهندس پل ساز به فلان پل فولادی کاملاً متفاوت از دید رئیس یک قبیله آفریقایی است. در این نوع دیدن انسان، (به مثابه یک فرآیند فیزیولوژیک و نیز روحی و ذوقی) متناسب با سود و زیان شخصی یا نسبت به موضع تخصصی خود نسبت به یک پدیده شکل می گیرد و این نوع دیدن با نوعی قضاوت و نقد همراه است. «تپه های قهوه ای رنگ کالیفرنیا برای بعضی زیباست اما یک دهقان ممکن است تپه های سرسبز را ترجیح دهد زیرا از نگاه او زمین اگر بارور نباشد زیبا هم نیست.

خشک گوید راستم من کژ نیم
تو چرا بی جرم می ببری پی ام

باغبان گوید اگر مسعودی ای
کاشکی کژ بودی و تر بودی ای

در این مرحله، زیبایی عطف به سود و زیان بیننده تعریف می شود. دیدن شرطی از خاطرات انسان ناشی می شود، دیدن تصویر پسرکی پابرهنه با چوب ماهیگیری بر دوش، ممکن است که یک سلسله خاطره را در ذهن افراد بیدار کند.»(4) این تداعی معانی ها و یا خاطرات، بسته به تجربه فردی و جمعی افراد متأثر از شرایط جغرافیایی، فرهنگی، نژادی و حتی زبانی متفاوت است، مثلاً دیدن آب موجد احساساتی برای ساکنین کویر می شود که چه بسا متفاوت است از انسان هایی که در ساحل زندگی می کنند.
اصولاًً انسان ها بخش عظیمی از هستی و مظاهر پیدا و پنهان را در قالب مفاهیم خاصی می ریزند که به آن مفهومی کردن(Conseptualizion)طبیعت و هستی می گویند. در این فرآیند فرد بسیاری از احساسات و آمال های خود را بر واقعیت های خارجی سرشکن می کند و درونیات فرد با واقعیات بیرونی تعاملاتی را برقرار می کند که مفاهیم نتیجه این تعاملات است. مفهومی کردن یا (Conseptualize)کردن تصاویر یعنی دیدن صورت هایی در شکل و پدیده های طبیعی یا دادن معانی به آنها که لزوماً در واقعیت آنها وجود ندارد. بنابراین انسان ها در طول تاریخ، دنیای خارج را از ورای صافی های فرهنگی و روانی خاصی تماشا کرده اند.
بترز معتقد است عمل دیدن اصولاً باید از تمامی پیش فرض های دید تخصصی و شرطی برکنار باشد و دیدن یک شیء تنها باید در حیطه روابط بین اجزاء آن محدود بماند. یعنی دیدن بدون توجه به سابقه ذهنی خود و بدون در نظر گرفتن ارزش کاربردی و یا هر ملاحظه غیر بصری دیگر که از خارج از وجود شیء تحمیل شود. در اینجا شباهت شیء با دیگر چیزها که سبب تداعی و به تبع آن تأثیرات زیبا شناختی می شود اهمیت ندارد بلکه واقعیت شی مهم است.» در دید محض همه هستی مساوی است با فرم و رنگ، به عبارت دیگر کیفیت ذاتی عناصر بصری و روابط بین آنها ملاک ادراک و سنجش زیبایی شناسانه آنهاست. اتومبیل در دیدن عملی، وسیله ای است برای زندگی و در نتیجه طبیعی است که دیدن آن هم تنها از این زاویه باشد. در دیدن تخصصی، شخصی مانند تعمیرکار ماشین اتومبیل فوق را تنها در موتور و ویژگی های فنی آن خلاصه می کند. در دیدن شرطی هم شما با نگاه کردن به اتومبیل ممکن است یاد اتومبیل دیگری همراه با خاطرات مربوط به آن بیفتید که در نتیجه بر دیدن شما تأثیر می گذارد.»(5) اما اتومبیل در دیدن محض تنها، یک فرم و حجم است. در این نوع دیدن صرفاًً بر رابطه بین اجزاء، تناسبات و ارتباطات بین عناصر بصری متمرکز می شود. به تعبیر دیگر مخاطب صرفاًً دارد میزان و درجه زیبایی را که نتیجه روابط و تناسبات بین اجزاء است اندازه می گیرد.
بترز می گوید ما هر چه بزرگتر می شویم دید محض در ما کم رنگ تر می شود. عادت می کنیم اشیاء را نه با چشم، بلکه با نام آنها تصور کنیم. این بر عهده هنرمند است که قابلیت دوران کودکی، یعنی دیدن بی واسطه اشیاء را در خود و برای خود، دوباره احیاء کند و این دید را به دیگران که به جای تشخیص روابط اشکال، روابط کاربردی را در نظر می گیرند نیز منتقل کند. زمانی که اسم یا کاربرد اشیاء جای خاطره بصری آن ها را می گیرد یا علائق خاص، سایر کیفیت ها را می پوشاند دیدن به یک عادت مبدل می شود. بترز معتقد است که نحوه برخورد انسان با یک شیء یا پدیده برای اولین بار، با پدیده ای که آن را می شناسد. متفاوت است«اگر یک کودک برای اولین بار یک سه چرخه را ببیند. بدون آگاهی قبلی از کارکرد آن، چه بسا ممکن است برای او چیزی بیش از سه شکل دایره همراه با تعدادی زوایای عجیب و غریب نباشد. کودک اندک اندک سعی در کشف این پدیده جدید دارد و هنگامی که آن را شناخت و راندن و نام آن را یاد گرفت هرگز دیگر آن دید اولیه را نخواهد داشت. پس از این مرحله، «دیدن» دیگر نه به عنوان یک روند بصری محض بلکه بر اساس نیاز و کاربرد معین مورد استفاده قرار می گیرد. در حقیقت به موازات کنش و واکنش انسان با پدیده یا وسیله، تعریف ثانویه ای از آن پدیده یا وسیله پیدا می کنیم که لزوماً برابر با واقعیت خارجی تصویر نیست.(6)
نظریه بترز گرچه حاوی نکات ارزشمند و درستی است اما قابل نقد است. در نقد نظریه بترز باید گفت اول، دیدن محض به معنای ادراک بی پیرایه شکل و روابط بصری غالباًً در حیطه هنرهای تجسمی متصور می باشد و در بسیاری دیگر از رشته ها مانند ادبیات، داستانی بدین حد مصداق ندارد. دوم، عوامل ذهنی در عمل دیدن، خواهی نخواهی تأثیر می گذارند و چگونگی عمل دیدن نتیجه تأثیر عوامل متعددی است، منتها می بایست حد تأثیر عوامل غیرهنری را کنترل کرد و به دیدن زیبایی شناسانه نزدیک تر ساخت. به تعبیری آنچه در ادراک یک تصویر مهم است درک زیبایی شناسانه است. این درک زیبایی شناسانه تنها در حیطه روابط صوری و در حیطه استقلالی شکل محدود نمی ماند بلکه عوامل خارج از شکل نیز تأثیر دارند بنابراین عواملی که خود موجد تأثیرات زیباشناختی است فقط روابط شکلی نیست.
به نظر می رسد مجموع تأثیرات عوامل «دیدن شرطی و دیدن محض» است که زمینه های ایجاد اثر هنری را سبب می شود. تأکید صرف بر دیدن محض به یک فرمالیسم در ادراک منجر می شود و رابطه هنرمند با طبیعت و هستی را عمیقاً مکانیکی می کند. تأثیر سابقه ذهنی و تجربیات روحی و عقبه فرهنگی هنرمند است که شالوده دیدن شرطی را پی می افکند و سبب تفاوت های آشکار در تصویر سازی می شود. اتفاقاً همین دیدن شرطی منبعی از الهامات زیبایی شناسانه را در اختیار هنرمند قرار می دهد تا ادراک صرف مکانیکی را به ادراکی زیبایی شناختی تبدیل کند. دیدن شرطی سبب تدارک نظریه ای فرهنگی برای هنرمند در خلق اثر هنری می شود که این تئوری فرهنگی ارتباطی، مکمل «دیدن محض» است و باتفاق یک دید زیبایی شناسانه را موجد می شوند به عنوان مثال یک قصه نویس اگر «دریا» یا «جنگل» را از زاویه دید محض بنگرد یک گستره وسیع مملو از آب و یا مجموعه ای از الوار را می بیند که البته زیباست. روابط صوری و ریتم بین درختان و هارمونی رنگی دریا، افق و ساحل البته زیباست اما این نهایت ادراک زیبایی شناسانه انسان نیست اگر هنرمند ضمن ادراک زیبایی شناسانه مبتنی بر روابط صوری دریا و جنگل آنها را با تجارب خود و ادراک زیبایی شناسانه و درونی شده پیوند بزند دریا و جنگل مبدل به یک پدیده جدید می شود که کاملاً فردی است و چون فردی است هنری است. بنابراین می توان تصور کرد که یک هنرمند با حفظ خصوصیات درونی و تجربیات ذوقی خود بتواند به دیدن محض به مثابه یک دید کاملاً مطلق زیبایی شناختی و فارغ از تأثیر عوامل غیرهنری دست یابد. بعنوان مثال، اگر حضرت عیسی (ع) دندانهای یک سگ مرده را زیبا می بیند و این زیبایی از دید حواریون پوشیده مانده فقط بخاطر روابط صوری دندانها و یا اجزاء لاشه نیست بلکه حضرت عیسی این سگ را در تعامل با کل وجود می سنجد. بنابراین نگاه او پیش از آنکه موجود شناسانه باشد وجود شناسانه است. و شرط ایجاد این نگاه وجود شناسانه همان تئوری فرهنگی است که در بالا اشاره شد.
بترز می گوید در ارتباط مداوم یا گاه و بیگاه فرد با یک پدیده یا وسیله، وسیله یا پدیده در دایره ارزش و احساس فرد تعریف و ارزشیابی می شود و دارای یک مفهوم خاص و هویت حسی می گردد و تبدیل به نماد می شود. دیدن آن نماد بصورت شرطی آن مفهوم و حس را در ذهن و روح انسان زنده می کند. اشیاء پس از چندی مظهر تداعی معانی هایی خواهند شد که این معانی در نزد افراد و یا جوامع از یکدیگر متفاوت خواهند شد. بهمین دلیل است که پدیده ها، اشیاء و مفاهیم و رنگها(مثلاًً رنگ زرد) در دید بعضی افراد دارای ارزشهای کاملاً متفاوت از یکدیگر می شود. در نقد گفته های بترز باید گفت که هنر اصولاً نتیجه توانایی انسان در نماد سازی است. هنرمند قائل و راضی به تعریف طبیعت بر اساس معیارهای فیزیکی و علمی خود طبیعت نیست. او می خواهد طبیعت یا هستی را بر اساس ارزشهای درونی خود بسنجد، و عالمی بیافریند که در طبیعت نیست لذا درونیات خود را بر واقعیات خارجی سرشکن می کند و در این روند به نمادسازی روی می آورد. سنجش زیبایی شناسانه و ادراک دقیق محصولات هنری اقوام در طول تاریخ جز از این راه میسر نیست. ادراک طبیعی و علمی شمع و پروانه یعنی یک تکه پی به علاوه یک حشره که تصادفاً در شعله آن می سوزد اما ادراک هنری این واقعه یعنی یک فاجعه بشری.
وفای شمع را نازم که بعد از سوختن هر دم
به سر خاکستری درماتم پروانه می ریزد
شمع و پروانه چگونه به نقش مایه های هنری یاد شده تبدیل شده اند، قطعاًً هنرمند شمع و پروانه را در حیطه روابط فیزیکی و فرمی خاص محدود نکرده و تعاریف و معناهای جدیدی را برای آن رقم زده است.
بنابراین نمادها محصول روند مفهومی کردن طبیعت و هستی هستند. که توسط انسان صورت می گیرد. و از آنجائیکه پایگاه فرهنگی و دینی انسانها و اقوام به طبیعت متفاوت است لذا نمادها نیز تا حد زیادی براساس تفاوت های فرهنگی و جغرافیایی متفاوت می شوند و در تجارب شخصی یا تجارب جمعی و قومی معنی می شوند.

پی نوشت ها :

1- داندیس، دونیس، ای، مبادی سواد بصری، سروش ،1383، ص47
2- بترز. ری. زبان نقاشی، ترجمه داراب بهنام شباهنگ، تهران، نشر چکامه، 13710
3- همان.
4- همان
5- مثلاً اتومبیل هایی که در فیلم های گانگستری دهه ی پنجاه و شصت معرف بعضی از این نوع فیلم ها بود.
6- بترز. ری

منبع: فهیمی¬فر، دکتر اصغر، (1388)، حکمت رسانه¬های مدرن، تهران، انتشارت مارلیک، چاپ اول

مصاحبه با خدا
در خواب دیدم كه با خدا مصاحبه می كردم.
خدا از من پرسید: دوست داری با من مصاحبه كنی؟
پاسخ دادم: اگر شما وقت داشته باشید.
خدا لبخندی زد و پاسخ داد:
زمان من ابدیت است... چه سؤالاتی در ذهن داری كه دوست داری از من بپرسی؟
من سؤال كردم: چه چیزی درآدمها شما را بیشتر متعجب می كند؟

خدا جواب داد.... 

اینكه از دوران كودكی خود خسته می شوند و عجله دارند كه زودتر بزرگ شوند و دوباره آرزوی این را دارند كه روزی بچه شوند.
اینكه سلامتی خود را به خاطر بدست آوردن پول از دست می دهند و سپس پول خود را خرج می كنند تا سلامتی از دست رفته را دوباره باز یابند.
اینكه با نگرانی به آینده فكر می كنند و حال خود را فراموش می كنند به گونه ای كه نه در حال و نه در آینده زندگی می كنند.
اینكه به گونه ای زندگی می كنند كه گویی هرگز نخواهند مرد و به گونه ای می میرند كه گویی هرگز نزیسته اند.

دست خدا دست مرا در بر گرفت و مدتی به سكوت گذشت.... 

سپس من سؤال كردم: 
به عنوان پرودگار، دوست دارید كه بندگانت چه درسهایی در زندگی بیاموزند؟

خدا پاسخ داد:
اینكه یاد بگیرند، نمی توانند كسی را وادار كنند تا بدانها عشق بورزد. تنها كاری كه می توانند انجام دهند این است كه اجازه دهند خود مورد عشق ورزیدن واقع شوند.
اینكه یاد بگیرند، كه خوب نیست خودشان را با دیگران مقایسه كنند.
اینكه بخشش را با تمرین بخشیدن یاد بگیرند.
اینكه رنجش خاطر عزیزانشان تنها چند لحظه زمان می برد ولی ممكن است سالیان سال زمان لازم باشد تا این زخمها التیام یابند.
یاد بگیرند، كه فرد غنی كسی نیست كه بیشترین ها را دارد بلكه كسی است كه نیازمند كمترین ها است.
اینكه یاد بگیرند، كسانی هستند كه آنها را مشتاقانه دوست دارند اما هنوز نمی دانند كه چگونه احساساتشان را بیان كنند یا نشان دهند.
اینكه یاد بگیرند، دو نفر می توانند به یك چیز نگاه كنند و آن را متفاوت ببینند.
اینكه یاد بگیرند، كافی نیست همدیگر را ببخشند بلكه باید خود را نیز ببخشند.

باافتادگی خطاب به خدا گفتم: 
از وقتی كه به من دادید سپاسگذارم.
و افزودم: چیز دیگری هم هست كه دوست داشته باشید آنها بدانند؟
خدا لبخندی زد و گفت... 
«فقط اینكه بدانند من اینجا هستم» 
« همیشه...» 

زبان بصری پایه آفرینش در طراحی است. طراح جدا از جنبه کاربردی طراحی باید اصول، قوانین و مفاهیم مربوط به سازماندهی بصری را نیز در نظر بگیرد.
زبان وسیله ارتباط است و استفاده از آن برای انسان طبیعی است. شكل اولیه و ناب زبان سمعی بوده و به تدریج سواد، كه عبارتست از توانایی خواندن و نوشتن، تكامل یافته است؛‌ ساختن ابزار ساده یا فراورده های صنایع دستی، طرح یك نشانه یا سمبل، و بالاخره تصویر سازی و نقاشی، باید در جریانی تكاملی شبیه به تكامل زبان قرار گیرد و طی آن استعدادهای بشری به كار گرفته شود. سواد بصری یعنی توانایی به وجود آوردن و فهمیدن تصاویر، بازنویسی یا شبیه سازی محیط خارجی. منظور از یادگیری این شیوه، ایجاد توانایی تولید، فهم این گونه پیامها (پیامهای بصری) در سطوح مختلف است.
برای آنكه به تعبیر و تعیین فكری خاص در یك اثر یا كمپوزیسیون بپردازیم لازم است كه با مبانی هنرهای تجسمی آشنا باشیم . در واقع برای پیدا كردن هدف و آنالیز كردن یك اثر هنری لازم است كه با مبانی هنرهای تجسمی آشنایی داشته باشیم.

برای احاطه یافتن كامل بر نتیجه و تاثیر كار خودمان ( هرچه كه می‌خواهد باشد: نقاشی، گرافیك، عكاسی و .. ) آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی لازم است.
سواد بصری یا همان آشنایی با مبانی هنرهای تجسمی باعث می شود كه شخص بتواند قضاوت خود را نسبت به آثار بصری به مرتبه‌ای بالاتر انتقال دهد.

نقطه موقعیت را نشان می دهد، طول و عرض ندارد و فضایی را اشغال نمیكند. نقطه نشان دهنده ابتدا و انتهای یك خط و محل تلاقی یا تقاطع دو خط است.
در هنر تجسمی وقتی نام از نقطه برده می شود. منظور چیزی است كه دارای رنگ تیرگی، روشنی، اندازه و گاهی جرم باشد و در عین حال ملموس و قابل دیدن است. از این نظر در ظاهر تشابهی درمیان این مفهوم از نقطه با آنچه كه در ریاضیات به نقطه گفته میشود، وجود ندارد. زیرا در ریاضیات نقطه مو ضوعی ذهنی است كه در فضا یا بر صفحه تصور می شود، بدون آنكه قابل دیدن و لمس شدن باشد. اما این مفهوم ذهنی وقتی بخواهد نشان داده شود با استفاده از یك ابزار اثر گذاری مشخص می شود كه در این صورت تبدیل به یك نقطه بصری خواهد شد. مثل نشان دادن مركز دایره یا محل تقاطع دو پاره خط. یا وقتی بخواهیم خطی را بر صفحه ای رسم كنیم اولین تماس ابزار ما با صفحه یك نقطه خئاهد بود. 

نقطه تجسمی ممكن است به وسیله یك ابزار اثر گذار به وجود آید. مثل اثر یك مداد، یك قلم‌مو یا فشار و ضربه‌ی چیزی سخت به روی یك سطح یا مثل لكه ای روشن بر سطح تیره و بالعكس. نقطه تجسمی ممكن است به وسیله جسمی كه دارای حجم نسبتا كوچكی است در فضا شكل بگیرد و یا بخش فرو رفته حجمی با شد.
بنابراین نقطه در اثر تجسمی چیزی است كه كاملا ملموس و بصری كه بخشی از اثر تجسمی را تشكیل می دهد و دارای شكل و اندازه نسبی است.
نقطه تجسمی نه تنها در آثار هنرمندان دیده می شود، بلكه در طبیعت و محیط پیرامون ما نیز قابل تشخیص است. ستاره های روشن یا لكه سفید ماه در پهنه آسمان تیره شب، یك پرنده و یا یك لكه ی ابر در پهنه آسمان می توانند به عنوان نقاط تجسمی در طبیعت تصور شوند. 
با این مثال روشن می شود كه نقطه تجسمی شكل خاصی ندارد و اندازه آن نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصله دور به یك تك درخت در دشت نگاه می كنیم، به صورت یك نقطه تجسمی دیده می شود. اما وقتی به آن نزدیك می شویم یك حجم بزرگ می بینیم كه از نقاط متعدد (برگ‌ها) و خطوط (شاخه ها) شكل گرفتهاست بنابر این محدوده‌‌ی فضایا یك سطح كه همان كادر است نقش تعیین كننده‌ای در تشخیص دادن نقطه تجسمی و معنا پیدا كردن آن دارد. 

بسته به این كه نقطه بصری در كجای كادر قرار گرفته باشد موقعیت های مختلفی را به وجود می آورد. یك نقطه روابط محدود و ساده ای با فضای اطراف خود دارد و به همان نسبت تمركز مخاطب را به خود جلب می كند، اما چنانچه نقاط بصری متعددی در یك كادر وجود داشته باشند، بر اساس روابطی كه از نظر شكل، اندازه، تیرگی، روشنی، رنگ، بافت‌، دوری و نزدیكی با یكدیگر دارند تاثیرات بصری متفاوتی به وجود خواهند آورد. 
گاهی ممكن است نقطه به عنوان كوچك ترین بخش تصویر تلقی شود. در این صورت در اثر تراكم نقطه های تیره، تیرگی حاصل می شود.

برخی از هنرمندان نقاش از این خصوصیت برای ایجاد سایه روشن در طراحی استقاده می كنند و یا در نقاشی های خود رنگ های خالص را به صورت نقطه نقطه در كنار هم قرار می دهند تا از تلفیق آنها در چشم بیننده رنگ ها تركیبی دیده شوند. این خصوصیت در صفحه‌ی تلویزیون هم كاربرد دارد. در فن چاپ نیز در اثر تراكم نقاط تیره و نقاط رنگی كه در كنار هم قرار می گیرند برای ایجاد تصویر استفاده می شود البته كار نقطه در كامپیوتر و نرم افزار های متفاوت كار مشكلی است زیرا مرز پیكرهای نقطه را زیاد نمی توان نشان داد مگر این كه خط‌ها را كم رنگ تر و بتوانیم مرز پیكر ها را پوشش دهیم.
از آنجا كه نقاط بصری انرژی و تاثیر ویژه ای را در فضای پیرامون خود منتشر می كند وجود نوعی ارتباط متقابل در میان آنها برای ایجاد تاثیری مثبت الزامی است، در غیر این صورت در اثر عدم ارتباط میان آنها نوعی اغشاش بصری ایجاد خواهد شد كه مانع تاثیر گذاری متمركز بر مخاطب می شود

نكته: این كه ما بخواهیم گرافیست خوب و طراح وب خوبی بشویم باید عناصر تجسمی را بشناسیم و بعد به كار بریم و نیازمند زمان و تمرین خواهد بود و دیگر این كه در كو چه و خیابان و به آرم ها و نشانه های تبلیغاتی و در اینترنت به سایت ها مخصوصا كلیپ های فلشی و نقطه‌های عطف توجه داشته باشیم. كه یكی از مهم ترین راههای یادگیری نگاه كردن به آثار دیگران كه در هر دفعه چیز جدیدی را كشف كنیم (كشف كشف كشف)

نكته 1: اگر نقاط در یك كادر به هم نزدیك شده باشند تاثیر قوی تری و تمركز بیشتری را بوجود آورده است. 
نكته 2: نقاط مشابه ای كه به صورت یكنواخت در كادر پراكنده شده باشند در نتیجه جاذبه بصری ایجاد نشده است. 
نكته 3: علاوه بر این كه اجتماع نقاط و نزدیك شدن آنها به هم مخاطب را در بخش هایی به خود جلب می كند تیرگی، روشنی و حركت را نیز نشان میدهد. 
نكته 4: به واسطه تیرگی یكسان نقاط، فضای درون كادر حالت مسطحی دارد، در حالی كه به واسطه تنوع تیرگی های نقاط، عمق و حركت بیشتری در فضا احساس می شود

از حركت نقطه، خط بوجود می‌آید. خط طول دارد، اما عرض ندارد، موقعیت و جهت دارد و به وسیله نقاط محدود شده است. خط مرز یك سطح را نشان می دهد.

اگر نقطه ها به یكدیگر آن قدر زدیك شوند كه دیگر نتوان آنها را از یكدیگر تشخیص داد، احساس دارا بودن امتداد در آنها تقویت می گردد و زنجیره نقاط تبدیل به عنصر بصری جدیدی به نام خط می شود.
در زندگی روز مره و در طبیعت خط حضور چشم گیری دارد. به تعبیر دیگر ما به طور روز مره با خط و جلوه های گوناگون آن زندگی می‌كنیم. در این زمینه می توان مثال های متفاوتی ذكركرد: نقوش خطی روی لباس ها و روی فرش زیر پایمان، ردیف صندلی در سالن امتحانات خطوط آجر های چیده شده و در امتداد هم دیوارها، سیم ها و تیر هایی برق و تنه درختان در كنار خیابان ها، و …… و كلا خطوطی كه به ابعاد گوناگون توسط یك هنرمند ترسیم شود تا به مفهومی برسد.

منظور از خط تجسمی معنایی نسبی از خط است و آن نشان دادن یك حركت ممتد و پیوسته بر سطح یا در فضا است مثال ساده این كه یك قطار در حال حركت از فاصله ای دور به صورت یك خط ممتد و پیوسته بر سطح یا در فضاست.

خطوط تجسمی بر اساس جهت حركت مداوم در یك مسیر كلی به چهار دسته اصلی تقسیم می شوند كه عبارتند از :

1) خطوط عمودی كه در طبیعت به شكل تنه درختان، تیرهای برق و ساختمان های مرتفع دیده می شوند. این نوع خط در اثر تجسمی ممكن است به مفهوم ایستادگی، مظهر مقاومت و استحكام باشد و یا صرفا رابطه‌ی مناسبی را از نظر بصری و زیبایی شناسی یا سایر خطوط و اشكال یك تركیب بوجود بیاورد.

2) خطوط افقی كه در طبیعت به صورت سطح زمین، خط افق، پهنه دریا، یا یك انسان خوابیده دیده می شود. این نوع خط صرفا در یك اثر تجسمی برای نشان دادن آرامش، سكون و اعتدال باشد یا صرفا رابطه‌ی مناسبی را از نظر بصری و زیبایی شناسی با سایر خطوط و عناصر تركیب به نمایش بگذارد. 

3) خطوط مایل كه معمولا در طبیعت به شكل كناره های كوه، خط رعد در آسمان و سراشیبی دیده می شود و در یك اثر تجسمی ممكن است برای نشان دادن تحرك، پویایی، خشونت و عدم سكون و ثبات اختیار شود.

4) خطوط منحنی كه معمولا در طبیعت به شكل تپه ماهور، انتشار امواج، پستی و بلندی زمین و حركت بعضی جانوران دیده می شود و در یك اثر تجسمی ممكن است برای نمایش دادن حركت سیال و مداوم، ملایمت و ملاطفت به كار گرفته شود، یا این كه صرفا رابطه مناسبی را از نظر بصری با سایر خطوط و عناصر یك تركیب ایجاد كند

مسیر حركت یك خط (درجهتی غیر از امتداد اصلی خط) سطح را بوجود می‌آورد. سطح طول و عرض دارد اما ضخامت ندارد؛ موقعیت و جهت دارد و به وسیله خطوط محدود می شود. سطح مرزهای بیرونی یك حجم را مشخص میكند.

شكلی كه دارای دو بعد باشد سطح نامیده می شود. همچنین روی چیزها را نیز سطح گویند در طبیعت و در پیرامون ما سطوح به اشكال متنوع و حالتهای مختلفی وجود دارند. سطح چیزها در طبیعت گاهی به صورت هموار و گاه ناهموار و دارای بافت ها و نقشهای مختلفی است. (این موضوع در بخش مربوط به خود بافت) به صورت مستقل بررسی خواهم كرد.

همه سطح ها از سه شكل هندسی دایره، مربع و مثلث، یا تركیبی از آنها بوجود می آیند. این شكل ها به طور معمول همه می شناسند و در حالی كه سطح های ساده ای به نظر می رسند خصوصیات قابل مطالعه ای دارند.

مربع یكی دیگر از شكل های پایه و ساده هندسی است كه از چهار ضلع و چهار زاویه مساوی ساخته می شود از تغیرات زاویه ها و ضلع های مربع اشكال چهارگوش متنوعی بوجود می آید. مربع بر خلاف دایره نماد صلابت، استحكام و سكون است. این شكل مظهر قدرت زمین و مادی و در عین حال از زیبا ترین اشكال هندسی است. (حالت بی حركتی، صداقت، صراحت و استادكارانه)

مثلث متساوی الاضلاع نیز دارای سه ضلع و سه زاویه مساوی است. هنگامی كه این شكل بر سطح قاعده اش قرار بگیرد پایدارترین شكل هندسی است و مثل یك كوه استوار به نظر می زسد. اما چنانچه بر یكی از راس های خود قرار بگیرد حالتی كاملا نا پایدار و متزلزل دارد. مثلث به واسطه‌ی زوایای تندی كه دارد سطحی متهاجم و شكلی ستیزنده به نظر می رسد كه همواره در حال تحول و پویایی است. بر اساس تركیب هایی از مثلث می توان ساختمان های بسیاری به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبكه های مثلثی یك اصل ساختاری در طبیعت به شمار میرود. (فعالیت، جدال و انقباض)

نكته: از تكرار و تركیب شكل های، مثلث، دایره و مربع می توان سطح های متعدد منظم و غیر منظمی به دست آورد همچنان كه اگر اشكال پیچیده و آلی طبیعت را تجزیه و ساده كنیم مجددا به اشكال ساده دایره، مثلث و مربع خواهیم رسید.

بافت مشخصات سصح شكل را نشان می دهد و انواع ساده یا نقش دار، نرم یا زبر دارد. گاه لمس كردن بافت نیز مانند دیدنش دلپذیر است.

بافت آن عنصر بصری است كه بسیاری اوقات به عنوان بَدَل برای ارضای یكی از حواس، كه همان حس لامسه باشد، ایجاد می شود، اما در حقیقت، ما می‌توانیم بافت یك پدیده را با دیدن تنها لمس كردن تنها یا با تلفیق این دو بازشناسیم و ارزش آن را دریابیم.
به طور كلی هر شكلی یا هر شی، دارای ظاهر خاصی است كه به آن بافت گویند. درك كردن بافت از یك طرف به كمك حس لامسه و از طریق دیگر به كمك احساس بصری آسان می شود. البته گاهی برای درك بهتر از به طور مشترك برای درك بهتر استفاده می كنیم. 

انسان معمولا از طریق لمس كردن اشیا به خصوصیات آنها از نظر لطافت، سختی، زبری و صافی و هموار بودن آنها پی ببرد بنابر این حس لامسه یك حس بدون واسطه از اشیا به به انسان میدهد و حس های دیگر برای درك بهتر استفاده می شود. (به همین دلیل است كه در بسیاری از فروشگاهها بر روی قفسه های محصول نوشته اند: لطفا دست نزنید!) همانطور كه ممكن است با دیدن ظاهر اشیا، بافت سطوح بدون این كه لمسشان كنیم به به جنسیت آن پی می بریم و طراحان صحنه از این خاصیت در فیلم های خود اسنفاده می كنند مخصوصا در تئاترها.

انواع بافت :

الف) بافت های تصویری :

این بافت معمولا به صورت شبیه سازی از اشكال طبیعت خواهد بود به صورت واقع نما ساخته و پرداخته می شوند با دیدن آنها احساسی را كه قبلا از طریق لمس چیزها تجربه كردیم مجددا در ما بیدار خواهد شد. مثال ساده مثل یك عكس سبد میوه، كه شما جنسیت میوه ها را میدانید و لطافت، زبری و سختی آنها را درك كرده اید.

ب) بافت های ترسیمی

این بافت فقط برای ایجاد تاثیرات بصری خالص بوجود می آیند.

بافت های ترسیمی با استفاده از تراكم و تكرار خطوط در تركیب های متنوع، و یا با استفاده از لكه های تیره-روشن و رنگی یا با به كار گرفتن مواد و ابزار های مختلف بوجود می آیند.

روشهای ایجاد بافت :

با استفاده از روش های مختلفی می توان با استفاده از بافت تاثیرات بصری بر روی مخاطبان گذاشت كه این روش ها عبارتند از :

1) ترسیم و تكرار انواع شكل، نقاط، خطوط و یا نقش مایه های خاص در حالت ها و تركیب هایی گوناگون.

2) با استفاده از پاشیدن و مالیدن موار رنگین به روی سطوح گوناگون و یتا به كمك انواع قلم ها و كاردك های نقاشی و یا لبزار های دیگر از قبیل اسفنج، دستمال كاغذی، پارچه و .....

3) با استفاده از بافت های سطوح طبیعی كه بر روی آنها مركب بزنید و بركاغذ بزنید.

4) خراشیدن و تراشیدن و كنده گری بر سطوحی كه بر روی روی آنها مركب پاشیده شده است.

5) چوب، فلز، شیشه، پارچه، سنگ و سایر مواد طبیعی و مصنوعی نیز بافت های طبیعی آماده ای را ایجاد می كند و گاه به طور مستقیم در یك اثر به كار برده می شود

کادر یا قاب تصویر محدوده‌ی فضا یا سطحی است که اثر تجسمی در آن ساخته می شود. به طور کلی منظور از کادر در هنرهایی که با سطح سر و کار دارند و بر سطح بوجود می آیند همان محدوده ای است که هنرمند برای ارائه و اجرای اثر خود بر می گزیند. این اثر ممکن است یک عکس یک اعلان یک نقاشی یک نقش بر جسته و یا حتی محدوده‌ای باشد که در آن یک فیلم بر پرده‌ی سینما نمایش داده می شود. کادر می تواند اندازه و شکل‌های گو ناگونی داشته باشد مثل انواع چهارگوش با ابعاد و تناسبات مختلف به صورت مربع و مستطیل های متنوع عمودی و افقی. همچنین شکلهای دیگر هندسی مثل دایره بیضی مثلث یا حتی تلفیقی از این اشکال به صورت منظم و غیر منظم به کار عنوان کادر به گرفته می شوند.

هنرمندان معمولا ترکیب عناصر و نیروهای بصری کار خود را بر اساس کادر و فضای بصری که در اختیار دارند سازماندهی می کنند. محدوده و فضای اثر هنری به هر شکل که انتخاب شود در تاثیرگذاری بر نیروهای بصری و ترکیب آنها با یکدیگر موثر است. در واقع هنرمند با انتخاب بخشی از فضا و جدا ساختن آن از سایر بخش ها و فضای پیرامون توسط کادری مشخص دو عمل انجام می دهد: اول اینکه ارتباط کادر را با محدوده‌ی داخلی اثر برقرار می کند و انرژی بصری را که از درون به بیرون گرایش دارد محصور می سازد. دوم اینکه انرژی های بصری بیرون از کادر را که می‌خواهند آن نفوذ کنند در خواهد آورد.

انرژی های بصری که از درون کادر سر چشمه می‌گیرند و نیروهای مشابهی که از بیرون به آن وارد می شوند ساختار اصلی اثر و سازمان دهی عناصر بصری را در کادر تحت تاثیر قرار خواهند داد. میتوان گفت که با توجه به شکل کادر است که هنرمند عناصر بصری را در اثر خود سازماندهی می‌کند و روابط آنها را با یکدیگر در ترکیبی مناسب برای نمایش موضوعی خاص شکل می دهد. فضای درونی یک کادر زمانی معنا پیدا میکند که چیزی در درون کادر انرژی بصری آن را فعال کند. این چیز می تواند یک نقطه ساده یا عنصر بصری دیگر باشد و بسته به اینکه به چه شکلی و در کجای کادر قرار دارد معنای مختلفی بوجود خواهد آمد. 

یك گرافیست با كمك ابداعات، دانسته‌ها و ذهن خود می تواند در زمینه تكثیر اطلاعات فعال باشد و در این قرن توانسته اهداف حرفه‌ای خود را شكل دهد و با كمك سواد بصری و ابزارهای بیان بصری با مخاطب خود در مكان ها و زمان‌های مختلف ارتباط برقرار می‌كند. او در ارائه ایده باید نوآور و ابداع گر باشد و با تسلط بر روانشناسی رنگ و فرم، بهترین، سریعترین و موثرترین اثر را روی بیننده بگذارد و محتوای اثر را كه تعیین كننده مفهوم طرح و نیز چگونه خوانده شدن آن می‌باشد را به بهترین و صحیحترین شكل خود نشان دهد، همچنین می بایستی شكل ظاهری اثر را با مفهوم كلی آن هماهنگ كند.

در معنای كلی عمل دیدن واكنشی طبیعی و خود به خود است، كه عضو بینایی در مقابل انعكاس نور از خود نشان میدهد، در حالی كه انسان عمل نگاه كردن را به طور ارادی و برای مقصودی خاص انجام می‌دهد. در عمل دیدن انسان به طور طبیعی رنگ، شكل،‌جهت، بافت، بعد و حركت اشیاء را بوسیله پیام های بصری دریافت می‌كند، در حالی كه در نگاه كردن علاوه بر دیدن اشیاء به روابط و تناسبات بین آنها دقت میكند. عمل دیدن یك امر كاملا طبیعی است، ما همه روزه چیزهای بسیاری را می‌بینیم، اما هنگامی كه دقیقا به اندازه، تناسبات، كاربرد و سایر جوانب چیزی كه به آن مینگریم، توجه میكنیم، این عمل نگاه كردن است، با توجه به توضیحات فوق میتوان گفت كه نگاه كردن عملی متعالی‌تر و عمیق‌تر از نگاه كردن است.